CIRCOSPEZIONE o PRUDENZA?
Rudolf Steiner e la filosofia del cambiamento
> Monica Cristini.

Ogni artista è così posto di fronte al tragico dilemma: andare “nel senso della corrente”, oppure lavorare al rinnovamento di pratiche estetiche in presa diretta con altri segmenti innovatori del sociale, esponendosi in tal modo al rischio dell’incomprensione e dell’isolamento.

Parto da una citazione, presa direttamente dal sito di questo progetto, per riflettere su alcune questioni che stanno a cuore oggi al mondo dell’arte e del teatro, ma anche a chi si confronta ogni giorno col sistema di una società in cui è raccomandabile non alzare troppo la testa e assecondare l’apparente equilibrio in cui essa si garantisce l’esistenza.
Nel corso della mia ricerca in ambito teatrale ho avuto modo di conoscere e approfondire le teorie di un grande filosofo austriaco, Rudolf Steiner, una figura che con la diffusione del suo pensiero e lo sviluppo delle sue teorie ha tentato di rinnovare alcuni settori scientifici e i sistemi politico-sociali del suo tempo. Non sono un’antroposofa per scelta, nonostante sia d’accordo con alcuni principi che stanno alla base del vivere presenti nell’antroposofia, questa scienza dedicata alla spiritualità dell’essere umano, ma quando Piersandra Di Matteo mi ha chiesto di scrivere di Rudolf Steiner in relazione al concetto di normalizzazione ho colto volentieri l’opportunità di parlarne.

Uno degli ambiti a cui si è maggiormente dedicato il filosofo austriaco è stato il teatro. Lo ha fatto riflettendo sulle messe in scena di fine Ottocento [«Dramaturgische Blätter», 1898-1900], ma anche dedicandosi alla regia e alla pedagogia dell’attore, oltre che all’ideazione dell’euritmia, una nuova disciplina comparsa sulle scene dall’inizio del Novecento. Nel 2006, al termine del mio dottorato, questo dato è parso come una novità al mondo degli studi teatrali, per i quali pur essendoci stato interesse intorno alla figura di Rudolf Steiner non se ne era mai approfondito il lavoro, probabilmente perché questo non si è era sviluppato in ambito prettamente teatrale ma all’interno di un più ampio progetto di definizione e diffusione dell’antroposofia. In effetti, io stessa avevo iniziato la mia ricerca tre anni prima con l’obiettivo di approfondire lo studio della sola euritmia, pratica di cui si aveva conoscenza ma allora poco compresa nell’ambito del teatro italiano ed europeo. L’emarginazione di Steiner e dei suoi insegnamenti – avvenuta ineludibilmente sia a livello sociale che culturale – ha fatto sì che un approfondimento delle sue ricerche in ambito artistico e teatrale non fosse preso in considerazione dagli studi di questo stesso settore. Ancora oggi, quando si parla di Steiner in campo accademico, lo si fa con circospezione o prudenza, quasi si temesse di essere scambiati per degli adepti, o studiosi poco oggettivi (tuttavia quale studioso non si pone il problema di come scrivere o parlare del proprio oggetto?).

 n° 2115  Mendelssohn Symphonie-Eurythmie_Photo© Charlotte Fischer

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(S)VOLTO PER MARATONA.
Fidippide, il messo senza messaggio

> Piersandra Di Matteo. Di fronte al lavoro di BAROKTHEGREAT si rimane toccati dalla forza che la performer Sonia Brunelli e la sound artist Leila Gharib hanno di misurarsi con la sottrazione di immaginari correnti attraverso una scena impaginata con pochi elementi: la fisicità del suono, la portata mentale del movimento e l’architettura dello spazio come dispositivo abitativo di esclusive traiettorie corporee. Nella loro ricerca è riscontrabile un’intenzionalità radicale che prende le mosse da un accurato lavoro sull’unicità della figura in scena, agìta in un’incessante relazione con l’ambiente sonoro che la spazializza. Le performance sono fondate su un continuo ribaltamento di piani, su uno spostamento di assi e di coordinate possibili del gesto, su una ricostruita time line ritmica per labor lime e su una controllata e artigianale modulazione di ambienti luminosi. Tali condizioni collocano lo spettatore non solo di fronte a un’anomala organizzazione ritmica di forme corporee, non solo davanti all’impaginazione ottica della scena dalle qualità cromatiche imprendibili, ma lo invita all’esercizio di una disciplina della creazione dove si respira il desiderio di sequenze accanite sul gesto, che è il solo modo per non stancarsi a ripensarlo. Queste creazioni, sempre in levare, si compongono per sottrazione di significati riconoscibili, capaci di sorpassare qualsiasi laccio mimetico, per via di quell’attitudine a porsi in uno stato di perdita, per quella capacità che hanno di far vacillare le assise culturali e percettive dello spettatore, la consistenza dei suoi gusti, dei suoi valori e forse anche dei suoi ricordi.

                                                                Fidippide_ BAROKTHEGREAT_Photo© 2011

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F A N T A S M A T A.
G e o m e t r i e  d e l l a  m o l t e p l i c i t à  i n  C i n d y V a n A c k e r

“I corpi si distinguono rispettivamente in ragione delmovimento e della quiete,
della velocità e della lentezza; e non in ragione della sostanza”.
Baruch Spinoza, Etica, Milano, Mondadori, 2007. Prop. XIII, Ax. II, Lemme I.

“L’oggetto si dilata al di là del proprio fenomeno”.
Paul Klee, Teoria della forma e della figurazione. Vol II, Milano, Mimesis, 2011

> Enrico Pitozzi. Ciò che emerge, in maniera preponderante, nel lavoro compositivo della coreografa svizzera Cindy Van Acker è un’indagine sul corpo, sulla sua meccanica. Non tanto sul corpo in movimento, non è questo il punto, quando sul movimento nel corpo, sulle dinamiche che lo attraversano, sulle intensità che lo definiscono, sulle linee di fuga che lo scontornano. È qui che si delinea la consapevolezze compositiva – ben chiara per la coreografa – che pensa al corpo come costitutivamente molteplice. Aspetto, quest’ultimo, non secondario perché inscrive nel pensiero e nella scrittura del gesto una dimensione politica – una vera e propria resistenza – che sfugge programmaticamente ai processi di normalizzazione che tendono a investire il corpo.

Cerchiamo di mettere in ordine alcune considerazioni così da poter spingere oltre – e al contempo chiarire – questa affermazione che, così, rischia di essere poco chiara, oltre che poco plausibile.

Cosa significa dunque sottrarsi, mediante un’indagine sulle intensità che muovono il corpo, ai processi di normalizzazione che agiscono su quest’ultimo? In primo luogo significa abbandonare l’idea di un corpo come struttura unitaria. I processi di normalizzazione che passano per il corpo tendono all’unitarietà compositiva della sua forma: un corpo ben formato è sempre unidirezionale e, soprattutto, riconoscibile come tale. La norma che si impone al corpo è, dunque, sempre il punto di vista della forma: ciò che si compone è la forma del corpo, la sua riconoscibilità. È la logica della Gestalt.
Quello che invece viene interrogato nel lavoro della Van Acker si struttura in una logica diversa, a tratti opposta; in luogo dell’unitarietà della forma, tende alla sua molteplicità, alla sua varianza. È come se nelle sue composizioni – lavori come Lanx (2008) ne offrono un esempio importante – agissero esattamente in opposizione alla normalizzazione dei corpi: oggetto della composizione è dunque la relazione tra le forze che abitano il corpo dal quale la forma deriva e non la forma in sé (Spinoza). Il passaggio qui è capitale perché si tratta di pensare – per così dire – a logiche invertite: non più Gestalt ma Bildung: il corpo prende forma solo a partire da una logica compositiva che orienta, incanala, organizza le relazioni tra le intensità che lo attraversano: in luogo di essere Bios – forma – è invece Zoe, intensità allo stato puro.
Secondo questo principio, a ben vedere, l’unità del corpo non è un progetto compositivo, bensì solamente il frutto dell’occhio che osserva: solo l’occhio esterno riconduce a unità ciò che ontologicamente molteplice nella composizione: dunque fuori norma, dilatato (Klee).

Grazie a una scrittura coreografica radicale, segnata da un rigore a tratti matematico, i recenti Lanx e Nixe (2009) e Obtus (2009) – momenti autonomi di un progetto più ampio che conta 6 composizioni in forma di solo realizzati nell’arco tra il 2008 e il 2009 – si caratterizzano per una strutturazione geometrica in cui il movimento sembra pensato per superare i limiti del corpo e, di conseguenza, decomporne la figura, stabilendo così una continuità con il perimetro dello spazio della scena. Il corpo, in altri termini, è dilatato, non coincide più con i suoi confini. È esattamente qui, in questo passaggio, che il corpo, per dirla diversamente, cessa di essere pensato come elemento unitario per divenire frutto di una stratificazione di linee a geometria variabile: divenire molteplice del corpo.
In Lanx, per esempio, questo è evidente nel momento in cui il movimento si scollega da un ritmo unitario del corpo e le singole membra – le gambe in sincrono, mentre il braccio sinistri esegue une traiettoria-ritmo diverse da quella del braccio destro – si articolano in piena autonomia: il corpo diviene un insieme di vettori che si prolungano nello spazio geometrico della scena.
Da un punto di vista più generale, una sottile vertigine si produce a partire dall’abbandono del tradizionale sistema di riferimento fondato sull’alternanza tra la verticalità e l’orizzontalità, per aderire invece alla diagonalità esplorata in lavori come Lanx, Nixe e Obtus. È come se questa vertigine si ottenesse in due diversi modi, secondo due diverse strategie: da un lato sul piano della lentezza nell’organizzazione del movimento, dall’altro – al suo opposto – sul piano della velocità-accelerazione.

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