TRE STATI DI GRAZIA, ovvero
ascetica, autarchia, estasi                                                 

> Mauro Mazzocchi. C'è uno stesso indice, declinato differentemente, che accomuna la concezione del corpo emergente nelle tre performance, rispettivamente LOVEE, Filippide, Lanx, che hanno attraversato Crisalide 2011, in rapporto allo spazio sperimentato anzitutto come campo di gravità, campo di forza, di lavoro forzato. In tutti e tre gli eventi scenici viene indicata o sviluppata una condizione di “grazia”, una postura politica del corpo che si confronta, prima che con lo sciabordio di tutt'altre forme, con la semplice azione di una forza, la gravità, che ricorda Alfred North Whitehead essere “la più debole tra tutte le forze naturali, ma, alla fine, creatrice dei soli e dei sistemi stellari”, e di lì con la possibilità di agire una forza in-grazia della singolarità corporea. Si rivelano così un’ascetica, una resistenza autarchica e un'estasi corporea, battute direttamente con violenza aggraziata sul corpo stesso della propria parola.

LOVEE. Conferenza con esercizi di grazia. Il lavoro di Cristina Rizzo e Lucia Amara è volutamente bicefalo, diviso e divaricato in una postura teorica e in una pratica corporea. La grazia che così sottende l'esperimento è direttamente contigua a una certa prepotenza, scaturita dall'imposizione d'una consequenzialità rigida tra l'argomento a priori e la sua prova tecnica a posteriori.
In questa prospettiva di prepotenza si rivela il carattere imprevisto e disgraziato della grazia. Essa si fa potere. Viceversa il potere simula la grazia, là dove quest'ultima si declina nel proprio appesantimento potenziale, viene a pesarsi e a grav(it)are nel dondolamento della gravità come forma d'autosoppesamento graziato (il primo esercizio della Rizzo, col corpo in costante sbilanciamento, n'è limpido esempio).

Lucia Amara e Cristina Rizzo_LOVEEEE_Photo© Luca Ghedini

L'essenzialità bicefala della performance allora si complica. Di primo acchito, gli esercizi di grazia sembrerebbero derivare, essere geometriche dimostrazioni degli assiomi costruiti letteralmente a tavolino; in questa impressione risiederebbe il senso suddetto di prepotenza della grazia. Dando però corso alla sensazione, appena prima, su d'una linea intemporale che incide istantaneamente il corpo della parola e vi flette la letteralità – impercettibilmente prima della prepotenza – la prepotenza, dimensione entro la quale la grazia può riflettersi, riguardarsi e distribuirsi, divenendo pure forza di gravità; appena prima (si) disarticola il rapporto supposto dimostrativo tra elaborazione teorica e riprova pratica, e (si) raddoppia il tentativo in due macchine per un solo ripensamento. Gli esperimenti tecnici non dimostrano altro che se stessi, come l'indagine teorica non pensa altro che se medesima: due compartimenti stagni che procedono anacronisticamente allo stesso passo, in forza del livello prepotenziale che detiene entrambi, dimensione d'esercizio, ascetica del corpo-pensiero, che meditandosi ed riprovandosi fa finalmente peso.


Lucia Amara e Cristina Rizzo
_LOVEEEE_Photo© Luca Ghedini

Leggi tutto...

THEATRE OF THOUGHT.
PARLARE DI TEATRO, ESSERE NEL PENSIERO

> Sara Baranzoni. È un momento unico quello che viviamo domenica 4 settembre in una piccola stanza del Ramo Rosso, casolare-laboratorio dei Masque ormai prossimo alla dismissione. Momento-evento irripetibile, essenza di quel Teatro del Pensiero che Snejanka Mihaylova e Florinda Cambria si apprestano ad affrontare.
Proposto come un “dialogo filosofico” intorno al pensiero e al teatro, ciò che avviene mentre le pareti e il pavimento non smettono di vibrare, carichi di presenze e in balia di una potenza difficilmente riferibile, è piuttosto l’incontro-scontro di due visioni, di due linguaggi, di due pensieri e di due teatri, i quali non possono altro che trascinare al loro interno i partecipanti-spettatori (l’evento genera numerose prese di parola da parte degli spettatori), chiedendo loro non di schierarsi, ma di condividere in primo luogo un’esperienza: l’esperienza del pensiero nel suo farsi (farsi-teatro). Un dialogo dunque, che seppure pensato come incontro, è divenuto un evento proprio nell’istante in cui al cospetto di due punti di vista e di due pratiche totalmente differenti ed estremamente potenti il linguaggio fallisce (e continua a fallire) nell’esercizio del suo potere di mediazione.

I. Uno sguardo nel pensiero

Collocate nella cornice di un festival che intende problematizzare il rapporto tra filosofia e teatro rifuggendo quelle idee normalizzate che riducono il teatro a emblema della rappresentazione della vita e il pensiero a riflessione su qualcosa, le due protagoniste scelgono come primo oggetto di discussione proprio il Teatro, indagato nella sua essenza e nel suo legame con il modo del pensiero.
Dopo una breve introduzione della Mihaylova, la proposta iniziale è di Florinda Cambria. La sua esposizione si direziona verso un’idea di teatro inteso come reiterazione del senso della mortalità umana, alla cui base sta dunque uno stato di finitudine che è proprio ciò che ne consente la qualità rappresentativa. In altre parole, secondo questa visione il teatro non può in fondo mai sfuggire al suo legame con la rappresentazione proprio perché si occupa di qualcosa di circoscritto, di finito, nei confronti del quale si costituisce come strumento di mediazione per veicolare un senso che seppure nascosto è sempre dato.
Per Snejanka Mihaylova, invece, il teatro è proprio ciò che consente di superare il livello di mediazione tipico dei linguaggi discorsivi, perché l’esperienza che se ne ha non è prefissata, ma rimane aperta, costituendosi nello stesso momento in cui si compie. In un teatro così inteso si può colmare quello scarto che sta tra l’evento e la sua percezione, e dunque anche liberarsi dall’aspetto ri-presentativo, in quanto l’atto è principalmente forza vitale che investe in primo luogo il soggetto e la sua coscienza. D’altra parte, il teatro ha allo stesso tempo a che fare con uno stato d’alienazione, per cui mentre l’esperienza si costituisce nel momento in cui essa viene esperita, il suo senso può però venire esplicitato soltanto al di fuori di essa.

THEATRE OF THOUGHT_ Snejanka Mihaylova e Florinda Cambria_ un momento del dialogo filosofico

Leggi tutto...

IL CORPO, LO SPAZIO E ALTRI LUOGHI PERFORMATIVI.
Attraversando i lavori di Cindy Van AckerMk e BAROKTHEGREAT

> Matteo Antonaci. Per entrare nelle pieghe de L’igiene, “ipotesi percettiva” presentata dalla compagnia Habille D’eau durante Crisalide Festival XVIII, nasceva l’esigenza di soffermarsi in maniera specifica sulla problematica del rapporto che il corpo instaura con lo spazio scenico. Non si trattava esclusivamente di indagare le modalità abitative dello spazio performativo da parte di un corpo che agisce, ma anche, e soprattutto, di soffermarsi sulle possibili alterazioni che un corpo spettacolare (inteso come struttura definita dello spettacolo) subisce durante la prassi performativa nel suo attivarsi processuale. Inseguo questo doppio nodo attraverso alcuni degli spettacoli presentati al festival: Lanx di Cie Greffe/Cindy Van Acker, Quattro Danze coloniali viste da vicino della compagnia Mk e Fidippide della formazione BAROKTHEGREAT.
Se lo spettacolo della coreografa e danzatrice Cindy Van Acker presenta uno spazio altamente strutturato, la cui forma geometrica millimetrica è parte ineludibile della stessa performance, dall’altro le restanti compagnie sembrano orientarsi verso una pratica site-specific, più volutamente contaminata con il luogo che la ospita, installando il proprio spettacolo in spazi non convenzionali (Mk) o a spazi scenici il più possibile spogli (BAROKTHEGREAT) nei quali il corpo cerca una dimensione di disorientante apparizione.


1. Vibrazioni geometriche.
Di fronte a Lanx di Cindy Van Acker


Un piano lucido, acquoreo, bianco, attraversato da rigide linee diagonali che salgono lungo le solide pareti nere è lo spazio abitato da Cindy Van Acker in Lanx. Vestita di verde, la performer è stesa a terra come una traccia verticale disegnata sul candore geometrico del suolo. Una linea bianca percorre la sua schiena. Nel suo corpo sembra assorbirsi e deflagrare l’intero spazio scenico permeato dalle particelle sonore modulate in tempo reale da Mika Vainio, sound artist e fondatore dei Pan Sonic. Il rapporto corpo-spazio è tutt'altro che evidente. Qui il corpo stesso è luogo del movimento. Un movimento che nasce da invisibili vettori interni per proiettarsi, come retta infinita, in uno spazio che dà l'impressione di dilatare i suoi confini reali.  Dinamiche di micro-espansione e pulsione, infatti, sembrano permeare  lo spazio grazie al vibrare di figure geometriche tracciate dal corpo, figure trasfromate in forze d’espansione del gesto. Quello che colpisce non è solo il posizionamento del corpo, la sua dinamica controllatissima, il percorso degli arti, piuttosto quel “vibrare” reciproco di linee nel/dal corpo, riverberate nello spazio, che nel loro comporsi matematico-geometrico si installano su una cancellazione: l’identità umana. Cindy Van Acker non offre mai il suo volto allo spettatore, non offre mai la sua figura verticale, l’interezza del suo corpo umano. L’ossequiosa lentezza o la rapidità mai furtiva del movimento incontra lo sguardo nel cancellarsi della dimensione umana e nel ri-velarsi delle figure geometriche interne-esterne al movimento stesso. Il suono disegna confini, riempie il biancore, lo muove, diviene esso stesso materia d’azione, spazio concreto in cui il corpo geometrico si inserisce trovando la sua più ergonomica dimensione. Ergonomico alla vibrante geometria è, infatti, il tappeto sonoro che Vainio costruisce dal vivo modulando matrici di glithces. Come il movimento e la conseguente figurazione geometrica si manifesta a partire da vettori invisibili dello stesso movimento, così, sondando ed esplorando i territori dell’inaudibile, (come nota Enrico Pitozzi in Fantasmata. Gerometrie della molteplicità in Cindy Van Acker, approfondimento pubblicato in EXTRA CONTENT) si manifesta il suono. Esso diviene presenza, forma capace di saturare completamente lo spazio udibile e di incidere sulla percezione dell’immagine. Suono ed immagine, nel loro perfetto contrappunto di vibrazioni, divengono, dunque, spazio aderente alle linee geometriche tracciate.

 Lanx_Cindy Van Acker_Photo© Isabelle Meister

Leggi tutto...

CORPO, IRONIA E COLONIALISMO.
Seguendo le nuove quattro danze della formazione romana MK

> Luca Mannucci. La diciottesima edizione di Crisalide apre per l’ultima volta lo spazio giallo-allucinazione di Ramo Rosso, luogo di ricerca e sede storica di Masque Teatro, a Quattro danze coloniali viste da vicino di MK. Tassello processuale del progetto Giro del mondo in 80 giorni, le danze, eseguite dai membri storici della formazione romana Philippe Barbut, Biagio Caravano e Laura Scarpini per la coreografia di Michele Di Stefano, confermano  la linea di ricerca del gruppo suggestionata da romanzo omonimo di Jules Verne, dall’immaginario coloniale ottocentesco, pungoli per una riflessione sul tema del viaggio, sul rapporto dell’uomo contemporaneo con l’altro, translato nell’idea del corpo scenico come portatore di una presenza che è qui ma anche altrove.


         Quattro danze coloniali viste da vicino_MK_Photo© Luca Ghedini - Ramo Rosso (Forlimpopoli) settembre 2011

Le Quattro danze coloniali viste da vicino sono caratterizzate da un uso del corpo che cattura la percezione dello spettatore grazie a un consapevole ed efficace rapporto con lo spazio che si articola nella messa in evidenza di tensioni tra-i-corpi. Il movimento viene percepito come vibrazione-tra, attraverso la costruzione di un movimento che appare internamente contraddittorio, spiazzante, enigmatico nella misura in cui appare fissato in pose riconoscibili. Ciò avviene grazie a una raffinata orchestrazione di elementi ironici, che s’intrecciano a una dimensione apparentemente più astratta del gesto. Tutto ciò obbliga a prendere in considerazione le varie situazioni in cui emerge

Danza I. Biagio Caravano esegue la sua partitura. Il movimento si disarticola in primo piano su assi verticali contraddistinti da una fluidità che si connette e fissa al suolo, come resistendo alla forza di gravità. Sul fondo, da una fessura sul muro a sinistra entra Philippe Barbut in modo ieratico con in dosso un lungo impermeabile da cacciatore. Dopo essersi genuflesso si stende al suolo, e poi con assoluta serietà inizia a sparare con una lunga cerbottana piccole freccette verso Caravano che, impassibile, finisce la propria danza, ed esce di scena. Qui l’immagine rinvia con evidenza a un’immagine di stampo coloniale: Barbut (s)caccia Caravano dalla propria terra, il colono prende con la forza il posto dell’indigeno. Ma l’immagine tende a lasciare aperto, nonostante gli espliciti riferimenti culturali, un enigma di (s)fondo.

Leggi tutto...

EVANESCENZA DA INSORTA DISTESA.
Un viso che diminuisce lo zero

> Mauro Mazzocchi. Insorta distesa – prima parte del trittico Formazione Pagana ideato da Silvia Costa in collaborazione con il sound artist  Lorenzo Tomio – arriva alla XVIII edizione di Crisalide sotto il segno di una permutazione radicale: Natalie Sanchez, performer intorno alla quale era stata costruita la figura della performance, – a causa di un improvviso infortunio – è sostituita dalla stessa Silvia Costa.
Nell’accidente d’una imprevista sostituzione, lo spazio scenico si trova rimodulato da un’inadeguatezza che non sembra scaturire da un’opposizione fra figura e scena. In luogo d’una inadeguatezza lineare che a movimento netto ed esteso si faceva sentire, si dava in gloria, agisce ora un artificiale confondimento di corpo e spazio, una ordinarietà d’azione che sbarra ogni rivolta rimarchevole, nell’adesione alla piattaforma, nel farsi piatta della forma. L’inadeguatezza incollocabile dell’imprevisto nella minuzia incerta e cercata d’ogni gesto configura piuttosto un raddoppiamento, un’iper-adeguamento della figura allo sfondo; invece di emergere dallo spazio, di opporre una forza contraria e insurrezionale. La figura di Insorta distesa vi si trova accasciata, distesa a ogni sussulto tentato, così da piegare la dimensione scenica divenuta tessuto molle, membrana elastica. Anziché forzare un’opposizione cercandone lo strappo, Silvia Costa trova una maniera di flettere la linea tesa, di alleggerire e distribuire la forza sui punti elastici di tale linea, e così di far vibrare la membrana molle che permane in oscillazione, senza lacerarsi né sciogliersi. La performance diviene ricerca di galleggiamento scenico in uno spazio ove la presenza sta a galla a forza di nulla-fare, a forza di farvi-il-morto, cancellandosi non nell’illusione del nero-tenebra, bensì nella realtà del bianco-immateriale.

                                      Insorta distesa_Silvia Costa/Plumes dans la tête_Photo© Marta Ragusa Forlì (2011)

Leggi tutto...

Wikibody. Wikigaga.
Normalizzazione: modello estetico vincente?
> Matteo Antonaci.

Don’t be a drag, just be a queen
whether you’re broke or evergreen

you’re black, white, beige, chola descent
you’re lebanese, you’re orient
whether life’s disabilitie
left you outcast, bullied, or teased
rejoice and love

yourself today
’cause baby you were born this way

                                Lady Gaga

L’apparato borghese di pubblicazione e produzione è in grado di assimilare e persino di rendere noto un numero sorprendente
di temi rivoluzionari senza con questo gettare il dubbio sulla propria base o sulla base della classe che lo controlla.

                               Walter Benjamin

Altermodern art is thus read as a hypertext; artists translate and transcode information from one format to another, and wander in geography as well as in history. This gives rise to practices which might be referred to as 'time-specific', in response to the 'site-specific' work of the 1960s. Flight-lines, translation programmes and chains of heterogeneous elements articulate each other. Our universe becomes a territory all dimensions of which may be travelled both in time and space.

                          Nicolas Borriaud


1.
Chiamata a presentare i recenti MTV Music Awards, trasmessi in Italia il 30 Settembre 2011, Lady Gaga si presenta travestita da uomo e per tutta la durata dello spettacolo altera il suo corpo proiettandolo in una dimensione etero/mascolina atta ad affermare, retoricamente, la possibilità di auto-definizione del genere sessuale e rilanciare, ancora una volta, la problematica dei diritti GLBT a cui la star sembra essere affezionata. Questa stessa problematica è perno, del resto, del primo singolo estratto dal secondo album dell’artista dal titolo Born This Way. Se l’immagine di Jo Calderone, questo il nome che la diva ha dato al suo alter ego, non fa che rimandare alle esperienze di certa arte femminista degli anni Settanta/Ottanta, molto più complessa appare la stratificazione di citazioni e rimandi che Lady Gaga costruisce non solo attraverso la sua discografia ma anche, o soprattutto, attraverso le sue apparizioni, le sue dichiarazioni e i suoi video musicali.
Da Valie Export a Orlan, da Andy Warhol a David Lachapelle, da Leight Bowery ad Alexander McQueen, Lady Gaga sembra filtrare l’opera dei più importanti artisti del nostro secolo attraverso le lenti della cultura pop, trasportando ogni azione esteticamente e culturalmente rivoluzionaria in un universo main stream. Questo procedimento, oltretutto, non è distante da certe pratiche comuni nell’ambito disciplinare dell’arte contemporanea stessa: l’opera intesa non come qualcosa di creato dal nulla, ma come riprogrammazione e riutilizzo di elementi estratti dalla vita (culturale) quotidiana (cfr. Nicolas Borriaud, Postproduction).
Ora, allontanandoci da ogni forma di giudizio, potremmo affermare che la pratica messa in atto da Lady Gaga aderisce perfettamente a tale concezione dell’arte se pur applicata secondo il vettore opposto. Se nella maggior parte delle correnti artistiche contemporanee l’artista si nutre dei segni appartenenti alla cultura di massa riprogrammandoli all’interno dell’opera, Stefani Joanne Angelina Germanotta (questo il vero nome della pop-star) agisce al contrario, ovvero fagocita i segni appartenenti al mondo dell’arte contemporanea riprogrammandoli all’interno della formulazione dei suoi spettacoli. È in questa riprogrammazione che, a mio parere, è visibile e analizzabile un singolare processo di normalizzazione, non scatenato esclusivamente dall’assorbimento e l’omologazione di certe pratiche avanguardistiche e di certi contenuti rivoluzionari da parte di una classe dirigente che esercita la sua “governance”, ma innescato dalla domanda dell’audience, e dalle possibilità di fruizione dell’opera post-prodotta.

Leggi tutto...

SHIMMERING BEAST.
Il suono precipita l'immagine

> Mauro Mazzocchi
.
Confrontandosi con l'istallazione Shimmering Beast dell’artista anglo-svizzero Nicolas Field, ospite della XVIII edizione del festival Crisalide all’Oratorio di San Sebastiano di Forlì, si comincia col dare infinito credito al suo stesso nome, a realizzarne il portato semantico: lo “scintillio” registra così le tracce sonore, vibratorie della luce, mentre la bestialità mantiene la tensione tra macchina e animale, l'infinitesimale composizione di un organismo che, sfruttando il paradigma della macchina, si fraziona in parti sempre più piccole che pure mantengono una carica d'animazione che chiameremo ancora, nel suo livello più molecolare, vibrazione. Questo nome trasmette e protegge ciò che nasconde, un po' come la struttura ch'esso nomina, ovvero il carattere infinitesimale della vibrazione.

Si propongono – sulla scorta delle indicazioni stesse dell’artista – due ipotesi d'esperimento direttamente consequenziali:

        1. Tutto comincia, a livello genetico, con la dimensione materiale del piano sonoro.

        2. Per iperbole, l'esteriorizzazione in forma figurativa della stessa visibilità, in qualche modo contenuta nel suono, si produce per illusione, più dettagliatamente prende la forma dell'allucinazione.

Ciò che stordisce inizialmente è la presentazione della figura, la semplice e ineluttabile presenza di questo grande triangolo a vertice rovesciato, composto di piatti sostenuti da aste, cadente su una pedana di legno sotto la quale lavorano gli amplificatori di un segnale, di un codice sonoro proveniente d'altrove. E pure attendendo da quest'altrove la venuta del suono, si resta impressionati dalla struttura triangolare che lo farà risuonare, come quando, consapevoli di sognare, o di rimirare un'illusione ottica, anziché smontarla e riagganciarla ad un'ipotetica realtà, la si sviluppa e non si smette di realizzarla. Notiamo un incastonamento casuale e prestabilito di figure geometriche, poiché se l'insieme compone un triangolo, la composizione è svolta da cerchi (i piatti), ognuno letteralmente marchiato dal disegno di un triangolo ch'è poi il marchio della ditta di produzione degli stessi, quindi marca linguistica; a loro volta i piatti, per riempire la superficie senza lasciare buchi, smarginano la circonferenza l'un dell'altro, si sovrappongono, si negano, tenuti in aria da tutta una serie di aste che infittiscono l'allucinazione, guadagnando quel tanto di tridimensionalità che permetterà di sviluppare il triangolo in piramide, di vedere qualcosa in più dei singoli cerchi triangolareggia(n)ti. Perché di questo si tratta: realizzare qualcosa nel mondo scaturito dall'allucinazione. È lo stesso Field che insiste su questo concetto d'illusione, tanto a livello d'immagine quanto di suono, nella direzione di una sensazione che si genera naturalmente distorta (da qui tutta la sua ricerca sulla distorsione, l'effetto di feedback), di una scena percettiva ch'è naturalmente, cioè artificialmente, (ri)adattata, (ri)composta e (ri)creata dal nostro stesso percepirla (il triangolo di Kanizsa è stato per Field una delle suggestioni  dell'istallazione).

Leggi tutto...

PRATICHE D'IGIENE.
Ovvero il collasso di un’ipotesi percettiva

> Matteo Antonaci. Quando L’Igiene, ultima creazione della compagnia Habille D’eau diretta da Silvia Rampelli, debuttava il 10 novembre 2010, al festival Natura Dèi Teatri, ideato a Parma da Lenz Rifrazioni, proponeva una pratica teatrale distante da qualsiasi forma di spettacolarizzazione orientata tout court alla problematizzazione della percezione sensoriale di un corpo offerto allo sguardo dello spettatore. Il pubblico era invitato a disporsi liberamente in uno spazio vuoto, illuminato da luci basse, saturato da una densa nube di fumo bianco capace di alterarne totalmente i confini fisici. Guadagnava, questo stesso spazio, la danzatrice Alessandra Cristiani, che, immersa nella nebbia artificiale, mostrava il suo corpo scarno e nudo, impegnato in intime e pudiche pratiche di igiene. Privato di qualunque connotazione sessuale – attraverso una piccola striscia in lattice color pelle posta sulla vagina –, il corpo assumeva, nei movimenti fisici, forme amorfe o animalesche diluendo i propri confini nelle particelle di vapore di cui lo spazio era permeato. Sottratto di qualunque orizzonte di riferimento temporale e di qualunque iconografia spaziale capace di essere luogo (o stimolo all’immaginazione di un luogo) in cui proiettare la partitura fisica, il rapporto corpo-spazio scenico si strutturava così attraverso la negazione della specificità dei due elementi stessi.
Un luogo indefinito ed etereo ospitava un corpo che assumeva, nella pratica fisica (d’igiene, pulizia, cancellazione), le sue stesse qualità, perdendo, nella medesima scrittura coreografica, ogni scansione temporale. Non dilatazione del tempo nel protrarsi del gesto, piuttosto perdita dell’hic et nunc di ogni movimento, nell’eco, nel riverbero, nello spostamento continuo nella massa gassosa. Lo spettatore si ritrovava così a essere non solo testimone dell’azione fisica della performer, ma parte di quell’azione stessa.

Leggi tutto...


UNO   S G U A R D O   AL  P R O G R A M M A.

> Sara Baranzoni
.
Al via la XVIII edizione di Crisalide - festival di arti performative e filosofia - ideato e curato da Masque Teatro.
A Forlì dal 1 al 4 settembre 2011, spazi dell’Ex Filanda, un tempo laboratorio manifatturiero ed oggi sede e sala di lavoro di Masque, e del Ramo Rosso, spazio di ricerca e sede storica del gruppo fin dalla sua formazione, ospitano artisti e studiosi internazionali, in un percorso tra performance e filosofia attorno al concetto di normalizzazione.

Già da diciotto anni la formazione forlivese cura e organizza uno dei festival più originali dell’orizzonte performativo, che propone come perno ideativo una riflessione multifocale originata da particolari concetti situati in un territorio comune alla filosofia e alle arti sceniche. Un territorio a partire da cui al lavoro di artisti di assoluto rilievo del panorama nazionale e internazionale si affiancano gli interventi di studiosi e filosofi, invitati non tanto a sviluppare un discorso sull’arte quanto per dialogare con i discorsi dell’arte, in una pratica che mostra come le stesse forme artistiche riescano a pensare, con modi e mezzi propri, il loro fare.

Il nodo concettuale della nuova edizione, che dà seguito al progetto triennale Winter Years inaugurato nel 2010, ruota intorno al concetto di “normalizzazione”, inteso nello specifico come il modo in cui le conoscenze, i saperi, le arti possono subire processi di omologazione e livellazione attorno a un chiaro sistema di regole che il potere costituito si dà per proteggere gli strumenti con cui esercita la sua “governance”.

In un questo scenario Why Italy?, titolo emblematico e ricco di suggestioni, riprende la domanda che si poneva Felix Guattari guardando al nostro paese come metro d’analisi della crisi generalizzata del sociale, del politico e dell’esistenziale, nel tentativo di individuare un cambiamento possibile sia a livello della vita dei corpi che a quello delle specie incorporee come la musica, l’arte, il teatro. Perché oggi anche all’artista si pone il tragico dilemma: andare “nel senso della corrente”, oppure lavorare al rinnovamento di pratiche estetiche in presa diretta con altri segmenti innovatori del sociale, esponendosi in tal modo al rischio dell’incomprensione e dell’isolamento?

Leggi tutto...

SCIENZE DIAGONALI.
performing writing and thoughts

ideato e coordinato da Piersandra Di Matteo

SD_SCIENZE DIAGONALI è uno spazio di riflessione critico-teorica sulla scena performativa contemporanea ideato a partire dalla XVIII edizione di Crisalide performing arts festival.
Attraverso la creazione di una redazione temporanea, tracce e visioni sugli accadimenti del Festival sono restituite sottoforma di reazioni scritte, riflessioni condivise, gallerie di immagini, interviste ai protagonisti, parole-chiave. Il luogo di raccolta e concertazione dei diversi tracciati testuali è questa web-platform.
L'obiettivo è quello di esercitarsi problematicamente sui modi di concepire lo spettacolo contemporaneo, la scrittura, la creazione di un immaginario, ed esperire pragmaticamente la relazione con il pensiero nella costruzione di concetti.

La redazione, nutrita anche dagli apporti specialistici di studiosi internazionali, è composta da  Sara Baranzoni, Matteo Antonaci, Sara Lucchetta, Luca Mannucci, Mauro Mazzocchi, Jessica Parisi, Chiara Pirri, Giulia Tonucci, un gruppo di studenti provenienti dall’Dipartimento SITLeC/Scuola Superiore di Lingue Moderne per Interpreti e Traduttori, dal DAMS dell’Università di Bologna, dal DAMS/Polo didattico in scienze e tecnologie delle arti, della musica e dello spettacolo dell’Università degli Studi di Roma Tre e il Dipartimento di Filosofia dell’Università degli Studi di Milano.

Leggi tutto...