Grazia: Prepotenza e Meraviglia del particolare
LOVEEEE, una conferenza spettacolo di Cristina Rizzo e Lucia Amara


Grazia è amore ma non necessario

Darsi con
abbandono

                                                                            solitudine

sintesi, ricordo, conciliazione, fusione di ciò che dissomiglia
circolarità cosmica ed errori originali

                                                                    esili transitori dal divino

                                                                            caduta

La grazia è un DONO CHE L’ANIMA FA AL SENSIBILE, sempre legata a CIO’ CHE APPARE
                                                                   bellezza dell’informe

 Charme + λόγος: condizione d’amore

 Nasce dall’esercizio ma si oppone allo STUDIO

…qualità del movimento: movimenti naturali, muscoli non contratti-intimo e con prodezza assenza di reticenza
la grazia passa dall’ordinamento morale a quello cinestetico
è nervosità senza conseguenza

grazia della MANO-PRESA-TORSIONE

la grazia è nell’ordine del probabile possibile
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LOVEEEE, conferenza/spettacolo della danzatrice-coreografa Cristina Rizzo e della studiosa Lucia Amara (Lettere Antiche e ora arti performative) è ospite del festival Crisalide 2011.
Una conferenza “performativa” è una formula a cui il pubblico italiano non è abituato mentre la stessa è praticata già da un po’ di tempo fuori dall’Italia. Tale formulazione permette al discorso di dispiegarsi in alternanza e concomitanza con alcuni esercizi, l’uno e l’altro (l’aspetto verbale e quello fisico, ambedue con qualità performative) vertendo attorno al tema della grazia, si sostengono e si arricchiscono a vicenda, riuscendo a creare un’organica ricchezza di senso.
Il testo da cui il lavoro prende spunto è L’Estetique de la Grace di Raymond Bayer (1933). La grazia è qui intesa come “attitudine, politica del corpo, economia della bellezza in presa diretta con la realtà”. Perciò penso che riflettere sulla grazia oggi - non voglio dire: “sia necessario”, mi sembra una formula che appartiene ad un altro tempo, il tempo in cui si viveva una dimensione verticale delle forze in campo, quando si poteva affermare di cosa il mondo avesse bisogno e di cosa potesse fare a meno -, allora non dirò che ragionare sulla grazia sia giusto o indispensabile, ma piuttosto che pensare alla grazia significhi impugnare l’arma giusta.


Cristina Rizzo
_LOVEEEE_Photo© Luca Ghedini

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L’INCORRUTTIBILITÀ DELL’IMPERFEZIONE.
La ricerca dell’oro nel lavoro di Plumes dans la tête

> Marta Ragusa. La ricerca dell’oro è quasi un compito, un dovere, un ossessionante dovere per Plumes dans la tête in entrambi i lavori presentati alla XVIII edizione di Crisalide Festival. In Stato di grazia così come in Insorta distesa l’oro viene cercato dove meno ci si aspetterebbe di trovarlo. Nella vita estrema e profondamente “diversa” di un ragazzo di 24 anni pedofilo e dedito alla masturbazione compulsiva nella prima performance. Nei resti di un’umanità imbalsamata, immobile, intrappolata dentro la sua stessa forma, la sua stessa struttura, nella seconda.
La scena di Stato di grazia è costruita magistralmente. L’unica figura in scena, incorporata da Silvia Costa, appare letteralmente in bilico, avvolta in un vuoto nero pece. È la rigidità il suo status. È l’emblema di un uomo a cui la società ha assegnato un’etichetta inamovibile: fissato  per sempre, relegato nella feccia. È un personaggio che tocca il fondo e questo fa presagire il peggio. Invece è proprio lì, nel fondo, che si trova un po’ di luce. È l’oro che sfoglia il buio angosciante in cui la figura-in-bilico narra la sua storia tratta da Psychopatia sexualis di Richard von Krafft-Ebing. Migliaia di pezzettini di carta dorati, vibrando, spargono il loro luccichio. Ma la fine è un'altra. Se il mondo in cui viviamo sembra non poter far altro che condannare la corruzione del reietto - che brucerà nel rogo posticcio della giustizia dei benpensanti - questa ambigua figura di Stato di grazia si fa emblema della ricerca del proprio sé. Ed è in quello spazio nel quale è possibile percepire un barlume di bellezza, che  si scroge una santità bataillianamente intrecciata con il male.


Stoto di grazia
_Silvia Costa/Plumes dans la tête_Photo©Marta Ragusa Forlì (2011)

La scena di Insorta distesa è più articolata e complessa. I personaggi questa volta sono due, interpretati entrambi da Silvia Costa (originariamente il lavoro è stato studiato intorno alla fisicità di Nathaly Sanchez, assente a causa di un infortunio). Un corpo disteso, bloccato dentro la propria forma di gesso, insorge liberandosi dal pesante involucro nel quale appare contenuto. Insorgendo si svena. Fili rosso-blu, colori del sangue arterioso-venoso escono dal corpo. Non a caso i nomi di vene e arterie sono proiettati sul fondo a inizio della performance con tassonomia latina. Nella rappresentazione originale, in cui il corpo che insorge era interpretato dalla nera Nathaly Sanchez, era chiaro che la scoperta dell’oro  assumesse la valenza di una scoperta mancata, impossibile. Tolto l’involucro, infatti, non rimaneva che il buio. L’incorruttibilità è qui una meta verso la quale si prova una profonda nostalgia. Come se si trattasse di evocare un tempo remoto di cui restano solo detriti da classificare attraverso una nomenclatura nascosta. Dare nome alle cose, dunque. Questo fa l’archeologo (ancora Silvia Costa interamente coperta da una tuta isolante bianca) che irrompe sulla scena dopo la scomparsa del corpo insorto, annotando sul proprio quaderno tutti i pezzi di un’umanità che fu. È l’impossibilità di essere indifferenti di fronte ai cocci, i residui di vita sparsi a terra su cui, infine, si adagia addormentandosi in mezzo alla polvere e alle sagome vuote.

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PROVE DI RESISTENZA.
BAROKTHEGREAT e Filippide

> Giulia Tonucci. Filippide era un emerodromo, uno che di professione aveva il compito di portare le emissive dei generali e politici ateniesi da una parte all'altra della Grecia. Il suo lavoro era correre, attraversare immense distanze senza mai fermarsi, precipitandosi giù per le colline e arrampicandosi nei sentieri più impervi; fino allo stremo delle forze, fino al punto in cui le gambe non sarebbero più riuscite a sorreggersi. E lui correva, come mai nessuno aveva fatto prima di allora. Una dote, forse, estrema tenacia e ferrea disciplina, sicuramente. Quella stessa determinazione che di ritorno da Maratona per annunciare la vittoria degli ateniesi sull'esercito persiano, fu causa della sua morte. Morire per portare, il prima possibile, la speranza di salvezza.
Non è necessario essere degli atleti di mestiere per comprendere la tragicità e lo spessore di questo personaggio e, di conseguenza, rimanerne affascinati fino a sentire la necessità di esplorare la vicenda (raccontata in primis da Erodoto), carpirne le tensioni e le dinamiche sottostanti, che hanno contribuito a far si che questo giovane corriere fosse ricordato insieme ai grandi eroi classici. La sfida dell'uomo alle proprie limitazioni fisiche, l'idea di un corpo insofferente alla stanchezza e al dolore, la capacità di alzare fino a un punto massimo il proprio grado di resistenza sono, infatti, tematiche che accompagnano da sempre il pensiero umano e alle quali il teatro, dimora per antonomasia della finzione e delle aperture all'onirico, ha offerto più volte soluzioni creative che permettessero di sondare questi desideri iperumani. Nella realtà, invece, solamente la morte può essere plausibile per chi pecca di ubrys, anche se mosso dalle migliori ragioni, come in questo caso, in cui il corridore ateniese esala l'ultimo respiro un attimo dopo aver portato a termine il duro compito.

BAROKTHEGREAT, Fidippide_ Photo© Luca Ghedini

Duemilacinquecento anni dopo, a Forlì, BAROKTHEGREAT ritraccia (metaforicamente) le orme del mito, trasponendole in azione performativa. La giovane formazione, in perenne movimento tra i diversi linguaggi della scena, con Fidippide rende omaggio al famoso messaggero attraverso una creazione coreografica sintetica, asciutta e rigorosa incorporata dalla performer Sonia Brunelli e la costruzione di un ambiente sonoro percussivo e incessante disegnato dalla sound artist Leila Gharib.

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IL CORPO DI UN ANIMALE SONORO.
Flussi di intensità e accordatura delle materie in Shimmering Beast

> Sara Baranzoni. Giunto alla sua diciottesima ricorrenza, per la prima volta il festival Crisalide si confronta con la dimensione installativa. Shimmering Beast, la "bestia scintillante" creata dal musicista anglo-svizzero Nicolas Field si presenta come una composizione di cimbali sollevati – grazie a diverse aste allungate in maniera crescente – a formare un imponente triangolo rovesciato. Una testa d’ariete luccicante installata su una pedana di legno all’interno dell’ex Oratorio di San Sebastiano, storico edificio cinquecentesco restaurato e da tempo adibito a luogo di mostre ed esposizioni.
L’aspetto visivo risulta di impatto magnificente: la luminosità dorata dei piatti, accentuata dalle rifrazioni sulla superficie bianca delle pareti, crea un gioco di riverberi che va ad intensificarsi nella zona centrale della figura, quella colpita dalla luce di quattro fari fissi. Ma se ad un primo sguardo e stando alla denominazione dell’opera parrebbe questo il livello privilegiato dall’artista, ciò che in fondo più colpisce è l’aspetto sonoro che scaturisce dalla bestia appena essa viene messa in funzione. Apparentemente un semplice e casuale rumore di piatti. Ma alla cui base sta uno studio di notevole complessità.
Il suono si origina in prima battuta sotto la pedana di legno dove, nella parte centrale, sono collocati degli apparecchi trasduttori che attraverso una precisa funzione matematica catturano ed amplificano delle onde di bassa e bassissima frequenza (anche fino a 5 hz), generate da un computer e in gran parte non udibili: una volta amplificate, le vibrazioni che si generano sono trasmesse per contatto alla struttura materiale-animale, e la attraversano secondo diversi livelli, facendola vivere, ossia suonare.
Tecnicamente, ciò che accade è la messa in consistenza di un fenomeno impercettibile, appunto la vibrazione: ad un primo livello, essa si propaga attraverso la pedana raggiungendo le aste, e da esse passa ai piatti, il cui suono appartiene dunque a un secondo livello di risulta. Si inserisce poi un terzo livello, che è quello della vibrazione che dai piatti ritorna alle aste e di nuovo alla pedana, in un’onda continua di trasmissione che attraversa ripetutamente tutta la struttura in un crescendo vibratorio modulato dalla partitura elettronica. 


Nicolas Field
,
Shimmering Beast (2011) _Photo© Sara Baranzoni

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STUDYING A BULLFIGHT.
Relazioni tra corpo e figura nell’arena degli sguardi

> Sara Baranzoni
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Proporre un’ipotesi percettiva, come quella immaginata dalla coreografa Silvia Rampelli della formazione romana Habillé d’Eau con l’azione performativa L’igiene, significa lavorare su un’idea provvisoria da verificare nelle sue dinamiche reali. In questo caso, non necessariamente la supposizione iniziale vuole essere confermata o negata: si tratta piuttosto di disporsi a una dimensione operativa, una messa-in-relazione a un particolare contesto-ambiente: la sala dell’ex filanda di Masque nell’ambito del festival Crisalide, in presenza di una quantità massiva di pubblico dislocato spazialmente sui quattro lati della scena.

Per attraversare L’igiene, vorrei partire dai tre studi sulla corrida di Francis Bacon. Nella seconda versione di Study for a bullfight N.1 (1969), il pittore irlandese abolisce lo sguardo del testimone esterno per concentrarsi sulla creazione della Figura, che potremmo sinteticamente indicare come quella presenza che rifugge la dimensione illustrativa per restituire i gradi di potenza della sensazione, laddove tale abolizione sembra indurre a una postura che privilegia la relazione di interscambio con la struttura materiale che la circonda isolandola. La collocazione della figura in questo spazio disabitato - seppure marcato e circoscritto - ne mette infatti in rilievo il processo di variazione interna che si dispiega nella durata della lotta tra toro e torero, evitando che nel rapporto tra le due entità si instauri un qualsiasi tracciato o nesso diegetico.

A questo livello non sussiste quasi distinzione alcuna tra i corpi, che si amalgamano in una figura unica. Invece quando il pubblico si affaccia alla finestra caricandosi di una funzione testimoniale, la relazione tra spazio e presenze che lo occupano non può che modificare la percezione della figura stessa. La partitura del gesto rimane la stessa. Un uomo e un toro si affrontano. Mentre dal punto di vista percettivo, ecco apparire la traccia sfuocata e imprendibile di un volto: la parte umana della figura incontra la necessità di farsi riconoscere. Il pubblico si sposta, si avvicina, e la figura cambia di nuovo: la separazione è sempre più netta, come se lo sguardo operasse una ripartizione all’interno dell’atto. Riconoscere un’immagine è allora in qualche modo definirne le singole componenti, isolandole rispetto a un composto iniziale.
L’ipotesi percettiva di Habillé d’Eau si gioca dentro il medesiamo quadro di elementi in atto nell'accedere dell'azione perfromativa e, nel suo implicito esercizio di sup-posizione, comporta una stretta e inalienabile connessione con la situazione ambientale che ospita la figura e la sua possibile rifrazione di potenza.

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ESPIAZIONE E BIDIMENSIONALITÀ.
La condizione inerziale dello spettatore e dell’atto performativo in L'Igiene a Crisalide

> Chiara Pirri
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Fin dalla sua prima edizione, il festival Crisalide sceglie di situarsi in quel margine in cui la sinergia tra arte e filosofia possa manifestarsi, accogliendo in una dimensione di tensione intellettuale artisti che sperimentino la pratica scenica instaurando una forte relazione con il pensiero. L’Igiene, della compagnia Habillé d’eau, apre il festival in accordo con questa line-up, situandosi nello spazio in cui la ricerca corporea è evidentemente ed eminentemente supportata e preceduta da un portato speculativo.


Il tema dell’igiene può evocare scenari apocalittici: l’idea di pulizia razziale che ispirò gli stermini nazisti, così come ideali di utopica liberazione dalle costrizioni sociali: il pensiero artaudiano di un corps sans organes, metafora di un individuo che ripulito dagli automatismi si libera conquistando una nuova dimensione dell’esistenza. La corporeità disciplinata e austera, che la danzatrice Alessandra Cristiani assume sotto la guida coreografica di Silvia Rampelli, conduce lo sguardo verso questi orizzonti di senso, ma di questi stessi non fa che un pretesto (forse) o il bramato punto d’arrivo di un percorso che, come specificato dal sottotitolo al lavoro, è una ipotesi prima di tutto percettiva. Il corpo della performer e il riverbero che, le modalità attraverso cui esso occupa lo spazio, stimolano nello spettatore sono dunque la materia su cui interrogarsi ancor prima dei riferimenti teorici.

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PULIZIA E DISCIPLINAMENTO EPIDERMICO DEL CORPO.
Nella sala grande dell'ex Filanda, l'ultimo lavoro di Habille d'eau dà il via alla diciottesima edizione del Festival Crisalide. Silvia Rampelli coreografa e fondatrice della compagnia, insieme alla performer Alessandra Cristiani, prosegue con L'igiene la sua ricerca sulla presenza...


> Giulia Tonucci. Su una scena ampia e vuota, abitata da una sottile coltre di nebbia artificiale, il pubblico viene disposto a sedere sui quattro lati che chiudono il luogo della rappresentazione. Poco dopo, l'impercettibile confluire degli sguardi verso un preciso angolo dello spazio, insieme al conseguente decrescere dei mormorii degli astanti in attesa, indica l'inizio di un'azione che, discreta e appena riconoscibile, lentamente si riconduce alla scena.
La performer, in piedi, completamente nuda, intenta a coprirsi con una sottile pellicola di silicone i propri orifizi genitali, compie con meticolosa ripetitività questo gesto per alcuni minuti. Da lontano, con la vista ostacolata dal fumo, l'operazione non risulta subito chiara: si acquisisce piuttosto una prima impressione di questa corporeità androgina, ricurva sulle proprie pudenda, estremamente proiettata verso la propria carne.
L'igiene, termine che dà il titolo al lavoro, non sembra essere qui inteso come pulizia, ma in quanto ordine - disciplinamento epidermico del corpo e incorporazione delle tecniche a cui questo deve assoggettarsi. Tale considerazione emerge dalle soluzioni attraverso cui la presenza in scena si dà allo sguardo dello spettatore e, al contempo, si rivolge a se stessa; in un gioco di chiusure e aperture che la performer attua nel suo progressivo relazionarsi allo spazio e al pubblico, l'auto-controllo viene esercitato non tanto sulle modalità di esibire la forma-corpo, quanto sul dettaglio, sulla meccanica di gesti costretti e bloccati da un dovere tutto interno, liberati a tratti dalla necessità del moto. Lentamente, infatti, la figura si sposta verso un punto centrale della scena, offrendo all'occhio-belva degli spettatori lo spettacolo di un corpo esibito nella sua totale crudità.

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I N C I D E R E   L O  S P A Z I O
A Crisalide XVIII prendono corpo le geometrie spaziali della coreografa svizzera Cindy Van Acker

> Luca Mannucci. Cindy Van Acker, una delle più stimate danzatrici e coreografe della scena internazionale, porta alla diciottesima edizione di Crisalide Festival, nello spazio dell’Ex Filanda, Lanx, solo che nasce all’interno del progetto “6 Soli”, presentati al Festival d’Avignone 2010.
Il percorso artistico di Cindy Van Acker, segnato da una formazione classica maturata in Belgio con coreografo Jos Brabants e il Ballet Royal des Flandres, si muove nelle linee radicali della danza contemporanea segnate da figure come Myriam Gourfink, Philippe Saire, Laura Tanner, Noemi Lapzeson, Estelle Héritier.
Residente in Svizzera dal 1994, fonda la Compagnie Greffe (1997) che tutt’ora dirige – dove inizia a lavorare alla creazione di opere autonome con una particolare attenzione al corpo e al movimento, avvalendosi di collaborazioni che la portano a interagire con la tecnologia, principalmente conducendo una ricerca sulla relazione – divenuta inalienabile – tra corpo, spazio e dimensione sonora.

                                                              Lanx_Cindy Van Acker_Photo© Isabelle Meister

Nel 2002 crea per l’ADC (Association pour la Danse Contemporaine di Ginevra) Corps 00:00 col la quale raggiunge l’attenzione internazionale. Lo spettacolo è centrato sulla gestione del movimento di una determinata partitura volontaria disturbata dall’imporsi di un’altra partitura indotta artificialmente attraverso scosse elettriche. Il corpo, qui, non si limita alla sua forma corpo come qualcosa di già dato ma dialoga con il suo doppio, con il suo possibile, attraverso il sentire di un ritmo interno controllato e di un ritmo esterno imposto. Continua sullo stesso filone di ricerca, l’anno successivo, con Balk 00:49 lavoro nato da Fractie, un progetto composto da cinque solo. In Balk 00:49 la partitura volontaria è sempre affiancata dal quella indotta attraverso le scosse elettriche ma stavolta, questa, viene costruita separatamente. Ciò ha permesso di delineare due diverse partiture in un unico corpo, il quale, mentalmente deve approcciarsi a due diversi modi di percezione.

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UNO SPUNTO DI RIFLESSIONE:
Q U A N D O L A  R I B E L L I O N E  È   N O R M A L I Z Z A T A.
Alexis dei Motus: la costruzione di un brand

> Chiara Pirri. Quando Michel Foucault parla di processi di normalizzazione in Sorvegliare e punire sono gli anni ’70, gli anni della contestazione giovanile, gli anni della rivoluzione e del desiderio di sconvolgimento dell’assetto sociale e morale. In quel  preciso contesto, il filosofo francese parla della società occidentale come di una société du normalisation, che si auto-disciplina attraverso il pouvoir de la norme. Norme e dispositivi nascono con lo scopo di addestrare il corpo e la mente dell’individuo e garantire l’ordine sociale: addolcire il corpo per sottomettere il pensiero e annientare dunque qualsiasi tentativo di rivolta.

Tanta letteratura, molte immagini, pensieri scatenanti o derivati, hanno consacrato quel periodo - gli anni ’60-’70 - come un momento di vera, anche se utopica, rivoluzione. Quale eredità questo passato prossimo lascia a un mondo che vuole ancora invocare la rivoluzione? Si può parlare oggi di rivoluzione, o solo di ribellione? Che differenza intercorre tra rivoluzione e ribellione? E di conseguenza, dove agisce la normalizzazione negli anni zero e secondo quali modalità?

                                                            Silvia Calderoni. Motus_Alexis. Una tragedia greca (2010)

Le estetiche della ribellione e la sua iconografia, nel teatro italiano degli ultimi anni, sono firmate: Motus.
L’ultimo progetto della compagnia riminese, Sirma Antigones, è dedicato alla figura dell’eroina greca archetipo della ribellione. Nell'attraversamento dell’archetipo del personaggio classico, l’immagine e l’immaginario giovane e ribelle dell’attrice Silvia Calderoni dà vita a un’Antigone contemporanea fragile e onnipotente allo stesso tempo.

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