TRE STATI DI GRAZIA, ovvero
ascetica, autarchia, estasi                                                 

> Mauro Mazzocchi. C'è uno stesso indice, declinato differentemente, che accomuna la concezione del corpo emergente nelle tre performance, rispettivamente LOVEE, Filippide, Lanx, che hanno attraversato Crisalide 2011, in rapporto allo spazio sperimentato anzitutto come campo di gravità, campo di forza, di lavoro forzato. In tutti e tre gli eventi scenici viene indicata o sviluppata una condizione di “grazia”, una postura politica del corpo che si confronta, prima che con lo sciabordio di tutt'altre forme, con la semplice azione di una forza, la gravità, che ricorda Alfred North Whitehead essere “la più debole tra tutte le forze naturali, ma, alla fine, creatrice dei soli e dei sistemi stellari”, e di lì con la possibilità di agire una forza in-grazia della singolarità corporea. Si rivelano così un’ascetica, una resistenza autarchica e un'estasi corporea, battute direttamente con violenza aggraziata sul corpo stesso della propria parola.

LOVEE. Conferenza con esercizi di grazia. Il lavoro di Cristina Rizzo e Lucia Amara è volutamente bicefalo, diviso e divaricato in una postura teorica e in una pratica corporea. La grazia che così sottende l'esperimento è direttamente contigua a una certa prepotenza, scaturita dall'imposizione d'una consequenzialità rigida tra l'argomento a priori e la sua prova tecnica a posteriori.
In questa prospettiva di prepotenza si rivela il carattere imprevisto e disgraziato della grazia. Essa si fa potere. Viceversa il potere simula la grazia, là dove quest'ultima si declina nel proprio appesantimento potenziale, viene a pesarsi e a grav(it)are nel dondolamento della gravità come forma d'autosoppesamento graziato (il primo esercizio della Rizzo, col corpo in costante sbilanciamento, n'è limpido esempio).

Lucia Amara e Cristina Rizzo_LOVEEEE_Photo© Luca Ghedini

L'essenzialità bicefala della performance allora si complica. Di primo acchito, gli esercizi di grazia sembrerebbero derivare, essere geometriche dimostrazioni degli assiomi costruiti letteralmente a tavolino; in questa impressione risiederebbe il senso suddetto di prepotenza della grazia. Dando però corso alla sensazione, appena prima, su d'una linea intemporale che incide istantaneamente il corpo della parola e vi flette la letteralità – impercettibilmente prima della prepotenza – la prepotenza, dimensione entro la quale la grazia può riflettersi, riguardarsi e distribuirsi, divenendo pure forza di gravità; appena prima (si) disarticola il rapporto supposto dimostrativo tra elaborazione teorica e riprova pratica, e (si) raddoppia il tentativo in due macchine per un solo ripensamento. Gli esperimenti tecnici non dimostrano altro che se stessi, come l'indagine teorica non pensa altro che se medesima: due compartimenti stagni che procedono anacronisticamente allo stesso passo, in forza del livello prepotenziale che detiene entrambi, dimensione d'esercizio, ascetica del corpo-pensiero, che meditandosi ed riprovandosi fa finalmente peso.

Lucia Amara e Cristina Rizzo_LOVEEEE_Photo© Luca Ghedini

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CIRCOSPEZIONE o PRUDENZA?
Rudolf Steiner e la filosofia del cambiamento
> Monica Cristini.

Ogni artista è così posto di fronte al tragico dilemma: andare “nel senso della corrente”, oppure lavorare al rinnovamento di pratiche estetiche in presa diretta con altri segmenti innovatori del sociale, esponendosi in tal modo al rischio dell’incomprensione e dell’isolamento.

Parto da una citazione, presa direttamente dal sito di questo progetto, per riflettere su alcune questioni che stanno a cuore oggi al mondo dell’arte e del teatro, ma anche a chi si confronta ogni giorno col sistema di una società in cui è raccomandabile non alzare troppo la testa e assecondare l’apparente equilibrio in cui essa si garantisce l’esistenza.
Nel corso della mia ricerca in ambito teatrale ho avuto modo di conoscere e approfondire le teorie di un grande filosofo austriaco, Rudolf Steiner, una figura che con la diffusione del suo pensiero e lo sviluppo delle sue teorie ha tentato di rinnovare alcuni settori scientifici e i sistemi politico-sociali del suo tempo. Non sono un’antroposofa per scelta, nonostante sia d’accordo con alcuni principi che stanno alla base del vivere presenti nell’antroposofia, questa scienza dedicata alla spiritualità dell’essere umano, ma quando Piersandra Di Matteo mi ha chiesto di scrivere di Rudolf Steiner in relazione al concetto di normalizzazione ho colto volentieri l’opportunità di parlarne.

Uno degli ambiti a cui si è maggiormente dedicato il filosofo austriaco è stato il teatro. Lo ha fatto riflettendo sulle messe in scena di fine Ottocento [«Dramaturgische Blätter», 1898-1900], ma anche dedicandosi alla regia e alla pedagogia dell’attore, oltre che all’ideazione dell’euritmia, una nuova disciplina comparsa sulle scene dall’inizio del Novecento. Nel 2006, al termine del mio dottorato, questo dato è parso come una novità al mondo degli studi teatrali, per i quali pur essendoci stato interesse intorno alla figura di Rudolf Steiner non se ne era mai approfondito il lavoro, probabilmente perché questo non si è era sviluppato in ambito prettamente teatrale ma all’interno di un più ampio progetto di definizione e diffusione dell’antroposofia. In effetti, io stessa avevo iniziato la mia ricerca tre anni prima con l’obiettivo di approfondire lo studio della sola euritmia, pratica di cui si aveva conoscenza ma allora poco compresa nell’ambito del teatro italiano ed europeo. L’emarginazione di Steiner e dei suoi insegnamenti – avvenuta ineludibilmente sia a livello sociale che culturale – ha fatto sì che un approfondimento delle sue ricerche in ambito artistico e teatrale non fosse preso in considerazione dagli studi di questo stesso settore. Ancora oggi, quando si parla di Steiner in campo accademico, lo si fa con circospezione o prudenza, quasi si temesse di essere scambiati per degli adepti, o studiosi poco oggettivi (tuttavia quale studioso non si pone il problema di come scrivere o parlare del proprio oggetto?).

 n° 2115  Mendelssohn Symphonie-Eurythmie_Photo© Charlotte Fischer

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L’INCORRUTTIBILITÀ DELL’IMPERFEZIONE.
La ricerca dell’oro nel lavoro di Plumes dans la tête

> Marta Ragusa. La ricerca dell’oro è quasi un compito, un dovere, un ossessionante dovere per Plumes dans la tête in entrambi i lavori presentati alla XVIII edizione di Crisalide Festival. In Stato di grazia così come in Insorta distesa l’oro viene cercato dove meno ci si aspetterebbe di trovarlo. Nella vita estrema e profondamente “diversa” di un ragazzo di 24 anni pedofilo e dedito alla masturbazione compulsiva nella prima performance. Nei resti di un’umanità imbalsamata, immobile, intrappolata dentro la sua stessa forma, la sua stessa struttura, nella seconda.
La scena di Stato di grazia è costruita magistralmente. L’unica figura in scena, incorporata da Silvia Costa, appare letteralmente in bilico, avvolta in un vuoto nero pece. È la rigidità il suo status. È l’emblema di un uomo a cui la società ha assegnato un’etichetta inamovibile: fissato  per sempre, relegato nella feccia. È un personaggio che tocca il fondo e questo fa presagire il peggio. Invece è proprio lì, nel fondo, che si trova un po’ di luce. È l’oro che sfoglia il buio angosciante in cui la figura-in-bilico narra la sua storia tratta da Psychopatia sexualis di Richard von Krafft-Ebing. Migliaia di pezzettini di carta dorati, vibrando, spargono il loro luccichio. Ma la fine è un'altra. Se il mondo in cui viviamo sembra non poter far altro che condannare la corruzione del reietto - che brucerà nel rogo posticcio della giustizia dei benpensanti - questa ambigua figura di Stato di grazia si fa emblema della ricerca del proprio sé. Ed è in quello spazio nel quale è possibile percepire un barlume di bellezza, che  si scroge una santità bataillianamente intrecciata con il male.


Stoto di grazia_Silvia Costa/Plumes dans la tête_Photo©Marta Ragusa Forlì (2011)

La scena di Insorta distesa è più articolata e complessa. I personaggi questa volta sono due, interpretati entrambi da Silvia Costa (originariamente il lavoro è stato studiato intorno alla fisicità di Nathaly Sanchez, assente a causa di un infortunio). Un corpo disteso, bloccato dentro la propria forma di gesso, insorge liberandosi dal pesante involucro nel quale appare contenuto. Insorgendo si svena. Fili rosso-blu, colori del sangue arterioso-venoso escono dal corpo. Non a caso i nomi di vene e arterie sono proiettati sul fondo a inizio della performance con tassonomia latina. Nella rappresentazione originale, in cui il corpo che insorge era interpretato dalla nera Nathaly Sanchez, era chiaro che la scoperta dell’oro  assumesse la valenza di una scoperta mancata, impossibile. Tolto l’involucro, infatti, non rimaneva che il buio. L’incorruttibilità è qui una meta verso la quale si prova una profonda nostalgia. Come se si trattasse di evocare un tempo remoto di cui restano solo detriti da classificare attraverso una nomenclatura nascosta. Dare nome alle cose, dunque. Questo fa l’archeologo (ancora Silvia Costa interamente coperta da una tuta isolante bianca) che irrompe sulla scena dopo la scomparsa del corpo insorto, annotando sul proprio quaderno tutti i pezzi di un’umanità che fu. È l’impossibilità di essere indifferenti di fronte ai cocci, i residui di vita sparsi a terra su cui, infine, si adagia addormentandosi in mezzo alla polvere e alle sagome vuote.

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THEATRE OF THOUGHT.
PARLARE DI TEATRO, ESSERE NEL PENSIERO

> Sara Baranzoni. È un momento unico quello che viviamo domenica 4 settembre in una piccola stanza del Ramo Rosso, casolare-laboratorio dei Masque ormai prossimo alla dismissione. Momento-evento irripetibile, essenza di quel Teatro del Pensiero che Snejanka Mihaylova e Florinda Cambria si apprestano ad affrontare.
Proposto come un “dialogo filosofico” intorno al pensiero e al teatro, ciò che avviene mentre le pareti e il pavimento non smettono di vibrare, carichi di presenze e in balia di una potenza difficilmente riferibile, è piuttosto l’incontro-scontro di due visioni, di due linguaggi, di due pensieri e di due teatri, i quali non possono altro che trascinare al loro interno i partecipanti-spettatori (l’evento genera numerose prese di parola da parte degli spettatori), chiedendo loro non di schierarsi, ma di condividere in primo luogo un’esperienza: l’esperienza del pensiero nel suo farsi (farsi-teatro). Un dialogo dunque, che seppure pensato come incontro, è divenuto un evento proprio nell’istante in cui al cospetto di due punti di vista e di due pratiche totalmente differenti ed estremamente potenti il linguaggio fallisce (e continua a fallire) nell’esercizio del suo potere di mediazione.

I. Uno sguardo nel pensiero
Collocate nella cornice di un festival che intende problematizzare il rapporto tra filosofia e teatro rifuggendo quelle idee normalizzate che riducono il teatro a emblema della rappresentazione della vita e il pensiero a riflessione su qualcosa, le due protagoniste scelgono come primo oggetto di discussione proprio il Teatro, indagato nella sua essenza e nel suo legame con il modo del pensiero.
Dopo una breve introduzione della Mihaylova, la proposta iniziale è di Florinda Cambria. La sua esposizione si direziona verso un’idea di teatro inteso come reiterazione del senso della mortalità umana, alla cui base sta dunque uno stato di finitudine che è proprio ciò che ne consente la qualità rappresentativa. In altre parole, secondo questa visione il teatro non può in fondo mai sfuggire al suo legame con la rappresentazione proprio perché si occupa di qualcosa di circoscritto, di finito, nei confronti del quale si costituisce come strumento di mediazione per veicolare un senso che seppure nascosto è sempre dato.
Per Snejanka Mihaylova, invece, il teatro è proprio ciò che consente di superare il livello di mediazione tipico dei linguaggi discorsivi, perché l’esperienza che se ne ha non è prefissata, ma rimane aperta, costituendosi nello stesso momento in cui si compie. In un teatro così inteso si può colmare quello scarto che sta tra l’evento e la sua percezione, e dunque anche liberarsi dall’aspetto ri-presentativo, in quanto l’atto è principalmente forza vitale che investe in primo luogo il soggetto e la sua coscienza. D’altra parte, il teatro ha allo stesso tempo a che fare con uno stato d’alienazione, per cui mentre l’esperienza si costituisce nel momento in cui essa viene esperita, il suo senso può però venire esplicitato soltanto al di fuori di essa.

THEATRE OF THOUGHT_ Snejanka Mihaylova e Florinda Cambria_ un momento del dialogo filosofico

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PROVE DI RESISTENZA.
BAROKTHEGREAT e Filippide

> Giulia Tonucci. Filippide era un emerodromo, uno che di professione aveva il compito di portare le emissive dei generali e politici ateniesi da una parte all'altra della Grecia. Il suo lavoro era correre, attraversare immense distanze senza mai fermarsi, precipitandosi giù per le colline e arrampicandosi nei sentieri più impervi; fino allo stremo delle forze, fino al punto in cui le gambe non sarebbero più riuscite a sorreggersi. E lui correva, come mai nessuno aveva fatto prima di allora. Una dote, forse, estrema tenacia e ferrea disciplina, sicuramente. Quella stessa determinazione che di ritorno da Maratona per annunciare la vittoria degli ateniesi sull'esercito persiano, fu causa della sua morte. Morire per portare, il prima possibile, la speranza di salvezza.
Non è necessario essere degli atleti di mestiere per comprendere la tragicità e lo spessore di questo personaggio e, di conseguenza, rimanerne affascinati fino a sentire la necessità di esplorare la vicenda (raccontata in primis da Erodoto), carpirne le tensioni e le dinamiche sottostanti, che hanno contribuito a far si che questo giovane corriere fosse ricordato insieme ai grandi eroi classici. La sfida dell'uomo alle proprie limitazioni fisiche, l'idea di un corpo insofferente alla stanchezza e al dolore, la capacità di alzare fino a un punto massimo il proprio grado di resistenza sono, infatti, tematiche che accompagnano da sempre il pensiero umano e alle quali il teatro, dimora per antonomasia della finzione e delle aperture all'onirico, ha offerto più volte soluzioni creative che permettessero di sondare questi desideri iperumani. Nella realtà, invece, solamente la morte può essere plausibile per chi pecca di ubrys, anche se mosso dalle migliori ragioni, come in questo caso, in cui il corridore ateniese esala l'ultimo respiro un attimo dopo aver portato a termine il duro compito.

BAROKTHEGREAT, Fidippide_ Photo© Luca Ghedini

Duemilacinquecento anni dopo, a Forlì, BAROKTHEGREAT ritraccia (metaforicamente) le orme del mito, trasponendole in azione performativa. La giovane formazione, in perenne movimento tra i diversi linguaggi della scena, con Fidippide rende omaggio al famoso messaggero attraverso una creazione coreografica sintetica, asciutta e rigorosa incorporata dalla performer Sonia Brunelli e la costruzione di un ambiente sonoro percussivo e incessante disegnato dalla sound artist Leila Gharib.

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IL CORPO, LO SPAZIO E ALTRI LUOGHI PERFORMATIVI.
Attraversando i lavori di Cindy Van Acker, Mk e BAROKTHEGREAT

> Matteo Antonaci. Per entrare nelle pieghe de L’igiene, “ipotesi percettiva” presentata dalla compagnia Habille D’eau durante Crisalide Festival XVIII, nasceva l’esigenza di soffermarsi in maniera specifica sulla problematica del rapporto che il corpo instaura con lo spazio scenico. Non si trattava esclusivamente di indagare le modalità abitative dello spazio performativo da parte di un corpo che agisce, ma anche, e soprattutto, di soffermarsi sulle possibili alterazioni che un corpo spettacolare (inteso come struttura definita dello spettacolo) subisce durante la prassi performativa nel suo attivarsi processuale. Inseguo questo doppio nodo attraverso alcuni degli spettacoli presentati al festival: Lanx di Cie Greffe/Cindy Van Acker, Quattro Danze coloniali viste da vicino della compagnia Mk e Fidippide della formazione BAROKTHEGREAT.
Se lo spettacolo della coreografa e danzatrice Cindy Van Acker presenta uno spazio altamente strutturato, la cui forma geometrica millimetrica è parte ineludibile della stessa performance, dall’altro le restanti compagnie sembrano orientarsi verso una pratica site-specific, più volutamente contaminata con il luogo che la ospita, installando il proprio spettacolo in spazi non convenzionali (Mk) o a spazi scenici il più possibile spogli (BAROKTHEGREAT) nei quali il corpo cerca una dimensione di disorientante apparizione.

1. Vibrazioni geometriche.
Di fronte a Lanx di Cindy Van Acker

Un piano lucido, acquoreo, bianco, attraversato da rigide linee diagonali che salgono lungo le solide pareti nere è lo spazio abitato da Cindy Van Acker in Lanx. Vestita di verde, la performer è stesa a terra come una traccia verticale disegnata sul candore geometrico del suolo. Una linea bianca percorre la sua schiena. Nel suo corpo sembra assorbirsi e deflagrare l’intero spazio scenico permeato dalle particelle sonore modulate in tempo reale da Mika Vainio, sound artist e fondatore dei Pan Sonic. Il rapporto corpo-spazio è tutt'altro che evidente. Qui il corpo stesso è luogo del movimento. Un movimento che nasce da invisibili vettori interni per proiettarsi, come retta infinita, in uno spazio che dà l'impressione di dilatare i suoi confini reali.  Dinamiche di micro-espansione e pulsione, infatti, sembrano permeare  lo spazio grazie al vibrare di figure geometriche tracciate dal corpo, figure trasfromate in forze d’espansione del gesto. Quello che colpisce non è solo il posizionamento del corpo, la sua dinamica controllatissima, il percorso degli arti, piuttosto quel “vibrare” reciproco di linee nel/dal corpo, riverberate nello spazio, che nel loro comporsi matematico-geometrico si installano su una cancellazione: l’identità umana. Cindy Van Acker non offre mai il suo volto allo spettatore, non offre mai la sua figura verticale, l’interezza del suo corpo umano. L’ossequiosa lentezza o la rapidità mai furtiva del movimento incontra lo sguardo nel cancellarsi della dimensione umana e nel ri-velarsi delle figure geometriche interne-esterne al movimento stesso. Il suono disegna confini, riempie il biancore, lo muove, diviene esso stesso materia d’azione, spazio concreto in cui il corpo geometrico si inserisce trovando la sua più ergonomica dimensione. Ergonomico alla vibrante geometria è, infatti, il tappeto sonoro che Vainio costruisce dal vivo modulando matrici di glithces. Come il movimento e la conseguente figurazione geometrica si manifesta a partire da vettori invisibili dello stesso movimento, così, sondando ed esplorando i territori dell’inaudibile, (come nota Enrico Pitozzi in Fantasmata. Gerometrie della molteplicità in Cindy Van Acker, approfondimento pubblicato in EXTRA CONTENT) si manifesta il suono. Esso diviene presenza, forma capace di saturare completamente lo spazio udibile e di incidere sulla percezione dell’immagine. Suono ed immagine, nel loro perfetto contrappunto di vibrazioni, divengono, dunque, spazio aderente alle linee geometriche tracciate.

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CORPO, IRONIA E COLONIALISMO.
Seguendo le nuove quattro danze della formazione romana MK

> Luca Mannucci. La diciottesima edizione di Crisalide apre per l’ultima volta lo spazio giallo-allucinazione di Ramo Rosso, luogo di ricerca e sede storica di Masque Teatro, a Quattro danze coloniali viste da vicino di MK. Tassello processuale del progetto Giro del mondo in 80 giorni, le danze, eseguite dai membri storici della formazione romana Philippe Barbut, Biagio Caravano e Laura Scarpini per la coreografia di Michele Di Stefano, confermano  la linea di ricerca del gruppo suggestionata da romanzo omonimo di Jules Verne, dall’immaginario coloniale ottocentesco, pungoli per una riflessione sul tema del viaggio, sul rapporto dell’uomo contemporaneo con l’altro, translato nell’idea del corpo scenico come portatore di una presenza che è qui ma anche altrove.

         Quattro danze coloniali viste da vicino_MK_Photo© Luca Ghedini - Ramo Rosso (Forlimpopoli) settembre 2011

Le Quattro danze coloniali viste da vicino sono caratterizzate da un uso del corpo che cattura la percezione dello spettatore grazie a un consapevole ed efficace rapporto con lo spazio che si articola nella messa in evidenza di tensioni tra-i-corpi. Il movimento viene percepito come vibrazione-tra, attraverso la costruzione di un movimento che appare internamente contraddittorio, spiazzante, enigmatico nella misura in cui appare fissato in pose riconoscibili. Ciò avviene grazie a una raffinata orchestrazione di elementi ironici, che s’intrecciano a una dimensione apparentemente più astratta del gesto. Tutto ciò obbliga a prendere in considerazione le varie situazioni in cui emerge

Danza I. Biagio Caravano esegue la sua partitura. Il movimento si disarticola in primo piano su assi verticali contraddistinti da una fluidità che si connette e fissa al suolo, come resistendo alla forza di gravità. Sul fondo, da una fessura sul muro a sinistra entra Philippe Barbut in modo ieratico con in dosso un lungo impermeabile da cacciatore. Dopo essersi genuflesso si stende al suolo, e poi con assoluta serietà inizia a sparare con una lunga cerbottana piccole freccette verso Caravano che, impassibile, finisce la propria danza, ed esce di scena. Qui l’immagine rinvia con evidenza a un’immagine di stampo coloniale: Barbut (s)caccia Caravano dalla propria terra, il colono prende con la forza il posto dell’indigeno. Ma l’immagine tende a lasciare aperto, nonostante gli espliciti riferimenti culturali, un enigma di (s)fondo.

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EVANESCENZA DA INSORTA DISTESA.
Un viso che diminuisce lo zero

> Mauro Mazzocchi. Insorta distesa – prima parte del trittico Formazione Pagana ideato da Silvia Costa in collaborazione con il sound artist  Lorenzo Tomio – arriva alla XVIII edizione di Crisalide sotto il segno di una permutazione radicale: Natalie Sanchez, performer intorno alla quale era stata costruita la figura della performance, – a causa di un improvviso infortunio – è sostituita dalla stessa Silvia Costa.
Nell’accidente d’una imprevista sostituzione, lo spazio scenico si trova rimodulato da un’inadeguatezza che non sembra scaturire da un’opposizione fra figura e scena. In luogo d’una inadeguatezza lineare che a movimento netto ed esteso si faceva sentire, si dava in gloria, agisce ora un artificiale confondimento di corpo e spazio, una ordinarietà d’azione che sbarra ogni rivolta rimarchevole, nell’adesione alla piattaforma, nel farsi piatta della forma. L’inadeguatezza incollocabile dell’imprevisto nella minuzia incerta e cercata d’ogni gesto configura piuttosto un raddoppiamento, un’iper-adeguamento della figura allo sfondo; invece di emergere dallo spazio, di opporre una forza contraria e insurrezionale. La figura di Insorta distesa vi si trova accasciata, distesa a ogni sussulto tentato, così da piegare la dimensione scenica divenuta tessuto molle, membrana elastica. Anziché forzare un’opposizione cercandone lo strappo, Silvia Costa trova una maniera di flettere la linea tesa, di alleggerire e distribuire la forza sui punti elastici di tale linea, e così di far vibrare la membrana molle che permane in oscillazione, senza lacerarsi né sciogliersi. La performance diviene ricerca di galleggiamento scenico in uno spazio ove la presenza sta a galla a forza di nulla-fare, a forza di farvi-il-morto, cancellandosi non nell’illusione del nero-tenebra, bensì nella realtà del bianco-immateriale.

                                      Insorta distesa_Silvia Costa/Plumes dans la tête_Photo© Marta Ragusa Forlì (2011)

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